摘 要：少数民族服饰作为人类物质文明和精神文明物化形态的一部分，既具有深厚的民族文化底蕴，又体现着一个民族独特的审美内涵与精神文化。随着社会的发展以及对少数民族地区现代化的推进，针对少数民族服饰的现代设计也越来越多。尤其理论表述中多标榜民族服饰的现代设计，更多关注在设计方法以及应用方面，并未过多的对“现代”“现代性”“现代设计”等词做出较为清晰的诠释。基于此本文通过文献查询梳理和对比分析等研究方法，对少数民族服饰的传统与现代设计相关概念及设计创新进行分析归纳，并从中探寻现代民族服饰设计中存在的问题以及解决的方法，阐释少数民族传统服饰现代性设计的路径。

　　众所周知，我国民族众多，呈现大杂居、小聚居等特点。少数民族更是分布区域之广泛，不仅形成了自己独特的生存环境、经济文化，其传统服饰文化亦是绚丽多彩，具有鲜明的、跨民族的、独特的区域性特征。为了更加适应现代社会的发展变化，少数民族服饰也在不断的传承创新。同时随着民族文化自觉自知的发展和非物质文化遗产的推动，少数民族文化以及少数民族服饰的独特性也广泛的成为现代服装设计中一个不可或缺的元素。相对于民族元素单纯的应用设计而言，如何判断其设计是否符合现代性，适应社会发展则更为重要，也可为少数民族服饰的传承创新提供一种思路和方法。

　　“现代”意思为“当前”、“现在”、“目前”，它来源于公元4世纪出现的一个拉丁语单词“modernus”,后者又起源于“modo”[1]。而中国的“现代”则是伴随着资本主义进入中国的，五四运动时期的更是以“新”思潮和“新”思想形成了中国人对“现代”一词的认识。“现代性”一词则是19世纪波德莱尔在《现代生活的画家》一文中提出。在文章中他用“现代性”来形容同时代的艺术家贡斯当丹·居伊的艺术追求，主要表现了他所具有的性质或品质。并对现代美学和现代性做了详细论述。又如马泰·卡林内斯库在其书中所言：“现代性就像其他一些与时间有关的概念一样，我们认为能马上回答这个问题；但一旦我们试图表达自己的想法，就会意识到，作出令人信服的回答需要时间——更多的时间”[2]。

　　在历史长河中，对现代性的解说也是层出不穷。不同思想家亦从不同角度去界定“现代性”的多重规定。例如，马泰·卡林内斯库在其著作《现代性的五幅面孔》中从美学角度出发分析，并对现代性的来源，演变过程直至目前的状况作了详尽的论述后，认为美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念：即对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步思想）的现代性；对立于它自身；金耀基先生则认为，“现代”或“现代性”的内涵包括“都市化、工业化、世俗化、媒介参与、民主化等质素”[3]而本文所规定的“现代性”亦是从工业化发展后的社会中对立于传统而言所进行诠释的。

　　从时间概念上来界定，“现代”一词可用来指称任何一个属于“目前”、“现在”的时间区域，它并不固定属于人类历史上任何一个时间区域，任何一个过去的时间都可称为“现代”，同时未来的时间在以后亦可称为“现代”。所以人类发展的过程就是无数的“现代”变为“过去”，“现代”与“过去”相互交替，同时又迎来新的“现代”过程。而这个时候的“现代性”则相对于过去的传统才能更加显示出本身的含义。而现代性设计则是在工业化大批量生产迅速发展的环境下，更加迅速地改变周围生活的环境，并将设计师从传统概念中剥离，使得设计提前，不再从传统工作中边制作边创作，这也是区别于传统设计的重要特征。

　　我国作为一个多民族国家，每个民族有着自己的思维认知方式与独特的审美观念。在社会现代化建设中，在重视少数民族传统文化的现代化改造中必须重视民族文化的内在情感[4]。从设计层面上来看，要对传统少数民族服饰进行创新的现代性设计，不可避免的要深入研究当中所蕴含的传统文化与服饰特点，并在其基础上进行设计，故在通过对传统[5]与现代两者词义与关系深入分析后，对其所呈现的区域性、独特性、审美性等特点进行整理，从而更好地辨析两者之间的关系。而此处的现代服饰的特点亦是与传统民族服饰对立而言。

　　情感性是指文学作品能够表现、传达、交流和激起人的情感的特殊性能，也指在创作中，创作者把自己情感移入对象中使其主观化、情趣化，艺术化，从而使作品以情动人。[6]这同样也适用于艺术设计创作中，所以少数民族服饰作为广大少数民族在漫长的历史长河中形成的具有自己民族特色的文化结晶，其服装的制作和图案的运用也蕴含着深厚的情感，表现着独特的社会文化与审美倾向。例如，苗族女装衣襟上所绣的蝴蝶图案，如图1所示，是由于苗族人民视蝴蝶妈妈为人之祖，所以在使用时具有浓厚的情感，体现祈求蝴蝶妈妈庇护的心态。而非情感性则与情感性相反，在创作时没有过多表现创作者的内在情感，创作的对象也比较客观化，创作结果也缺乏一些灵韵。比如现代服饰除了一些传统手工技艺制作、有着深刻含义的制衣外，大多是非情感化的，这一原因也是由于大工业机械生产的发展，给现代的成衣制作带来高效便捷的工作效率，单纯的机器生产则更多的具有的是非情感化。

　　独特性是指某一事物区别于其他事物的鲜明个性，就少数民族服饰而言，由于少数民族的生存环境以及生产生活的不同，形成了不同的民俗文化、服装形态以及审美观念等。例如，同一自然环境下不同地区彝族妇女的头饰也可分为“凉山型”“红河型”“乌蒙山型”等，又如同一族群下的傈僳族，其妇女服饰也因地区差异导致的服饰颜色的不同被称为“白傈僳”、“黑傈僳”与“花傈僳”，如图2所示。所以各民族服饰因其所处的环境、民族审美心理等不同也形成了其独特的审美取向与服饰形态。而普遍性则不受时间与空间的局限，具有广泛共同的性质。如现代服饰为了适宜更多人群穿着，从设计到生产再到销售都具有一定的普遍性。与传统少数民族服饰不同的是其独特性更多体现在服装风格的各异。

　　我国民族众多，少数民族分布区域广泛，在不同的生存环境与生产生活方式下，各民族形成了自己独特的区域文化与审美观念。例如，因不同自然环境区域形成的南北少数民族服饰形态的差异，南方民族服饰多具轻盈飘逸特点，就裙子而言，其款式极其繁多，有长裙、筒裙等；而地处寒带、温带的北方少数民族则因地制宜，以当地盛产的毛皮、毛毡等作为服装材料[7]如赫哲族的“鱼皮衣”，鄂伦春族的皮袍、皮袄等；其次民族区域文化的不同，民俗文化亦不相同，如纳西族将成年礼以换装的形式出现，称为“穿裙子礼”，哈尼族虽未举行成年礼，但其姑娘们仍在十六七岁时以刺绣精美的有银牌的帽子替换孩童时期的小圆帽，表示可以恋爱。就现代服饰而言，广泛性的覆盖范围较大，不着重表现个体区域的特性。其设计是为大众的设计，受众群体广泛，所以其审美倾向也多以大众的审美倾向为主，其设计创作到成品制作及销售更具有广泛性。

　　自然美是指自然界中的美，即自然事物的美，而社会美是指人类社会关系中的美，社会事物等与社会生活相关的美。[8]针对于少数民族服饰而言，其在体现我国服饰文化多元性的基础上反映出民族服饰的自然生态美。这不仅体现着其与自然的关系，更是把自然生态作为物化载体来进行审美研究[9]。例如赫哲族的鱼皮衣、鄂伦春族的袍皮服；又如苗族的服饰，从就地取材到编织，从染布工艺到款式，生态贯穿在服装制作的每一个过程中。其色彩的选择也往往倾向于大自然的色彩作为主色。所以传统民族服饰制作的每个步骤都是人与自然之间的默契合作；针对于现代服饰而言，其为了更好的满足社会生活中消费者的需求，以社会生活中的事物作为创作源泉，在设计中充分考虑服装的适应性与功能性的基础上，全面提升服装的艺术性和设计性。甚至在现代的快速发展中，为了追求所谓的时尚美感，甚至忽略服装本身的功能，从而使得现代服装具有追随潮流的社会美特征。

　　传承性对于少数民族文化而言，是指其文化在时间上的连续与传承，而创新性则是关于少数民族文化的当前的创新，少数民族服饰的传承性与创新性亦是如此。少数民族服饰是其民族长期以来生产生活和智慧的结晶，其款式、色彩、传统手工技术也代表了其文化积累、整合、创新的演变过程，所以在现代社会的快速发展的前提下，如何对其传统民族服饰文化进行取其精华、去其糟粕成为传统与现代之间的一种方式。因为无论是对其民族款式还是民族图案的提取中，都必须在了解其独有的文化内涵的基础上进行元素提取及创新设计。无论是在传统服饰的基础上加以革新，还是在对某一概念进行解读后的融合设计，都不能简单的把传统和现代两者割裂开来。因为传统与现代之间是相互对立、相互依存的。现代正是因为传统的对立才具有其自身的意义，而传统亦是因为现代的存在才体现其本身的价值。故，少数民族服饰传统与现代的关系亦是互为表达，彼此推进的。

　　现代性作为历史进步的产物，在人类追求现代性以及社会现代化发展的过程中，出现了现代化运动等各种现代性问题[10]，同时少数民族服饰在针对现代性设计过程也出现了一些问题：

　　第一，设计主体中存在的问题，在西方“现代设计”的主导下，对民族服饰设计主体历史性的疏忽。纵观各大品牌以及各大知名设计师的对于传统的设计，许多外国设计师在诠释民族传统文化时有时候比本土设计师更加深入和到位，其艺术表现力也更加的具有创意。而我们本土的设计师却还得通过模仿和照搬外国设计师对传统服饰文化的解读后的设计，盲目追随流行，缺乏设计主体历史性以及直接性。

　　第二，实际设计过程中存在的问题，随意解构民族传统文化的表面设计，忽略其文化内涵的本质。各个服装品牌为了扩大其知名度或者其利润率，通过解构民族文化，将其作为资产碎片从而进行无意义的符号消费。从而民族文化作为资本化对象与品牌符号资本积累的工具，被现代设计转化为消费符号，在消费社会的流通循环中完成生命周期[11]。例如，某个款式上的民族图案只是为了体现民族而用，并不是为了传达某一观念或意义；又如，将传统的民族服饰图案进行简单的打乱、拼接和重组，使其具有偶然的美感，从而将它应用于现代的设计中，从而忽略了民族自身的文化底蕴。

　　第三，设计结果中存在的问题，即少数民族服饰设计的“再地方化”问题。“再地方化”这一概念首先提出的是英国人类学家菲利普·托马斯（Philip Thomas）。他通过对马达加斯加乡村的研究，认为当地人使用非本地的材料建筑当地特色的建筑，这种使用外来材料的过程即“再地方化”过程[12]。同时“再地方化”这一概念引用在民族服装中则表现为少数民服装为了展现本民族风格，从而所进行的传统民族设计，即是为了塑造传统而设计，将少数民族服饰所蕴含的文化作为一种可资展示，成为消费文化的产品[13]。也使其民族服饰的现代性设计丧失内在灵韵。

　　除了以上所列举的问题以外，少数民族服饰的现代设计中还存在新一代基因文化传承断代以及受到利益的影响机械复制民族艺术品等问题，从而使得其民族文化的内涵底蕴逐渐消失。

　　少数民族服饰作为表达本民族文化的外在形式，随着文化的发展进步必然也要进一步发展。一方面要求对目前的现状作出改变，无论是从适应新的发展潮流、还是新的审美趋势，必须与现代化服饰相结合，设计出具有现代性的民族服饰，才能更好的继承民族传统风格，发扬其民族文化。另一方面要留在优秀传统中，并从其形式中获得现代设计的借鉴运用。[14]所以在整合民族服饰现代性设计中所遇见的问题后，进一步探讨其现代性设计的路径，希望为少数民族服饰现代性发展提供一个参考。

　　创作主体作为创作活动的实践者，对于传统服饰的制作而言，从纺线到成衣，从防染等技术到配饰的设计其创作主体仅限于自己本民族与本家，这个时候只需要符合本民族的审美观念，表达出所创作的内在情感即可。而对于传统而言的“新”的创作主体是将构思设计从传统手工艺过程中独立出来，形成专门的设计创作者——设计师，除了具备实践能力以外，还需要具备对服装基本要素即款式、色彩、面料、内外结构、缝纫技艺的理解，熟练掌握艺术的物化手段以及物化形式的表现，同时还需要丰富的想象力和创造力以及设计师对内容、形式、心理等的把握能力。所以“新”的创造者所身处的环境与所具备的能力不同才能带来区别于传统的“新”的活力与设计。例如，2021年清华大学美术学院李威教授对于“黎锦主题非遗服饰秀”的设计。如图3所示。她将传统的黎锦与国际潮流、色彩流行趋势等相结合进行创新并大胆使用白色、亮黄色等鲜艳色彩，款式设计上也引用国际时装元素。同时她也强调黎锦的文化符号，希望能够通过创新尝试，推动少数民族服饰走向未来，走向世界。

　　传统服饰作为表达民族精神文化的物化表现，其创作时更多表现的是内在所蕴含的思想，对于实际的创作方法较为规律与单一。而现代性设计的创作方法是多种多样的。首先，在外在形式上，既有在尊重传统基础上，最大表现程度达到最终真实效果的直接借鉴，有服装的整体设计，也有领口，袖口，衣襟，下摆等的局部设计，例如，云饰图腾原创民族风设计，就将民族的图腾利用“满”和“全”的技巧运用在服装整个上半身或服装整体，如图4所示。又有在掌握传统元素构成形式与变化过程的规律基础上的间接运用，例如，云饰图腾原创服饰设计中对元素的二方连续，打乱重组，解构重构，增加删除，局部运用等设计，如图5所示。其次，在内在理论方法创新上，现代设计方法的多元运用也使得传统服饰的设计丰富多彩。最后，在实际操作上相对于传统的手工技艺而言，新的创作方法更具便捷性和高效性。例如，刺绣作为中国传统服饰手工技艺之一，常常蕴含着人们祈福吉祥，对幸福生活向往的美好愿望。同时也是少数民族服饰中必不可少的亮点。但是传统的刺绣对于时间、针法技术、个人创作力具有很大的要求，而现代的机械化设备以及多人工流水线的生产则可较好解决传统技艺所带来的时效慢、效率低等问题。

　　从创作元素对象而言，传统简单的元素作为民族服饰的一大特色，不同的区域有相同的特性。并且随着现代社会的发展，其简单的元素的运用也逐渐丰富多样起来。如民族色彩的运用及现代的多样性变化。虽各个区域主体用色大致相同，但根据其民族文化对于色彩的选择运用也略有差异。随着现代社会的发展，其用色搭配上既可借鉴色彩流行趋势，又可从现代艺术设计中借鉴色彩变化手法加以运用，如图6所示。从创作服务对象而言，传统的少数民族服饰是作为小农经济自给自足的产物，其服饰服务的对象范围较小，有的仅限于本民族的人们穿着。甚至由于一些民族信仰等问题，本民族的服饰也只能自己民族人们穿着，这一方面促进了少数民族服饰独特性和异域性的发展，一方面也使得其服饰文化墨守成规，不利于自己民族文化的更新发展。而现代性的民族服饰设计其服务对象则更加的广泛。随着社会一体化的发展以及经济利益的推动，少数民族当地的工作者，旅游者都可以穿着。有的民族服饰甚至通过外贸的发展远销海外。这也进一步推动了少数民族服饰的现代性设计和现代化发展。

　　现代性问题虽然产生和发轫于西方，但随着全球化步履进程的加快，它已跨越了民族国家的界限成为一种世界现象。无论服装的现代性是以西方的审美观点为基础，还是结合国情，融入国际流行趋势所进行的当代设计，又或是从现代人的审美追求角度出发，所进行的具有现代性的设计。其现代性都具有一个明确的坐标系和参照物，而本文所阐述的“现代性”设计亦是在工业化环境下对立于传统而存在的。所以在深入解析“现代”与“现代性”等词的基础上，列出民族服饰现代设计中所面临的一些问题，进而更好的从新的角度、新的方法等进行少数民族服饰现代性设计的路径分析。既为少数民族服饰的现代性设计提供一种思维方法与路径的参考，又使我们在辨证传统与现代的过程中看到传统中所蕴含更深层次的价值。

　　[1]谢立中.“现代性”及其相关概念词义辨析［J］.北京大学学报（哲学社会科学版）,2001,38(05):25.

　　[2]马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔［M］.北京:商务印书馆，2002.

　　[3]金耀基.从传统到现代[M].北京：中国人民出版社,1999:98.

　　[4]王埃亮.现代性视域下的少数民族文化变迁［J］.满族研究,2013,(04):95.

　　[7]钟茂兰，范朴.中国少数民族服饰［M］.北京:中国纺织出版社,2006:4.

　　[9]许仲林.从生态美学角度看云南民族服饰——以布依族为例［J］.武汉纺织大学学报,2019,32(01):27-28.

　　[11]董行茜.当代性视域下民族服饰的文化自觉与反思［J］.服装设计师,2020(12):124.

　　[13]艾菊红.现代性语境下的民族文化传承与发展［J］.吉首大学学报（社会科学版）,2019(01):82.

　　郝晓雨（1996-），女，汉， 河北邯郸人， 硕士研究生，河北科技大学，研究方向：服装设计；

　　（通讯作者）刘立军（1976-），男，汉，河北泊头人，副教授，河北科技大学纺织学院，研究方向：服装设计及营销、服饰文化与传统手工艺研究。

　　基金项目:河北省社会科学基金项目（项目批准号：HB20YS022）。返回搜狐，查看更多